1 / 5

Steve Schapiro n'en revient pas d'être à Sion! Comme quoi, on peut être né à New York, avoir photographié Martin Luther King, Mohamed Ali et Marlon Brando, sillonné le monde pour «Life» et «Paris Match», rendu compte de la réalité racialiste du Sud américain sous Kennedy comme de la magie des plateaux de la Paramount, on trouve toujours des motifs d'être épaté. Accrochées aux murs de la Maison du diable, à la Fondation Fellini, les œuvres du photographe de 85 ans fixent le visiteur de toute l'intensité de leur regard, que celui-ci appartienne à Robert Redford ou à un inconnu.

Quel impact a eu New York sur votre travail?

Il y avait dans cette ville quelque chose d'indescriptible qui rend l'œil agile. L'effervescence des rues créait des situations souvent compliquées, totalement inattendues. Y avoir grandi m'a entraîné à réagir rapidement à toutes sortes de situations.

Vous dites «situations compliquées», pour dangereuses?

Un peu, bien que je ne le ressentais pas ainsi. C'était une ville où rien ne nous étonnait. J'avais 30 ans, j'ai vu quelqu'un se faire braquer et tirer dessus, devant ma fenêtre. Mais il y avait aussi une vie culturelle dense, avec des programmes de films classiques gratuits, où j'ai fait mon éducation.

Comment êtes-vous venu à la photographie?

J'ai reçu mon premier appareil à l'âge de 9 ans, dans un camp d'été. Je photographiais les nuages et m'émerveillais de les voir apparaître dans le bain du révélateur. Ado, je me rêvais écrivain car je voulais raconter des mondes complets et des aventures humaines, ce dont seule la littérature me paraissait capable. En grandissant, j'ai compris que la photographie avait aussi ce pouvoir. Mon livre de chevet était «L'instant décisif», d'Henri Cartier-Bresson. Je sortais dans les rues et j'essayais de l'imiter, mais j'étais toujours une seconde trop tôt ou trop tard. Aucun moment décisif! (Rire.) Je me suis amélioré.

Au début des années 60, vos photos commencent à paraître dans «Life», alors la bible du photojournalisme.

J'allais chaque semaine à la rédaction et ils me proposaient de revenir la semaine suivante. De guerre lasse, je me suis plongé dans un projet qui me tenait à cœur, sans garantie qu'il soit publié: je suis parti vivre quatre semaines avec des travailleurs saisonniers en Arkansas. J'avais passé toute ma jeune vie dans une famille de la classe moyenne. J'ai découvert un monde. Je suivais les ouvriers au dîner, au travail, dans les champs. Il n'y avait pas d'électricité dans les cabanes, ni d'eau courante. Le sort des enfants, contraints de changer d'école très régulièrement et donc incapables de revendiquer un sort meilleur, m'a particulièrement touché. De retour à New York, le magazine «Jubilee» m'a donné huit pages plus la couverture, et «Life» m'a rappelé.

Très vite, vous mélangez reportages sur le terrain social et politique, et portraits de célébrités. Quelle est la différence entre un anonyme et Al Pacino?

Pour moi, c'est la même chose. J'essaie de capturer l'esprit d'une personne ou d'un événement, quel qu'il soit. Ce qui change, c'est l'attente que le public a envers un sujet. Dans le visage de Pacino, les gens veulent voir quelque chose qui les rattache à ce pourquoi ils aiment (ou pensent aimer) Pacino. Le photographe doit vider sa tête de ses propres a priori.

Avez-vous noué des amitiés quand vous travailliez avec des stars?

Pas vraiment. Avant que les agents de relations publiques ne ruinent le métier en se croyant aussi importants que l'acteur, et contrôlent tout, on pouvait prendre le temps. «Life» m'accordait au moins quatre jours pour faire un reportage photo, sachant qu'il faut ce temps pour s'acclimater à un environnement, quel qu'il soit. Souvent, on pouvait proposer au comédien d'aller chez lui ou dans un endroit qu'il aimait bien. Il se créait une relation non pas d'amitié mais de proximité. On était comme de vieux copains le temps du shooting puis on ne se revoyait plus jamais. Sylvester Stallone avait aimé mon travail sur «Rocky III»: peu après, il m'a appelé en personne pour faire les photos de son mariage!

Préfériez-vous votre travail dans les rues ou sur les plateaux de cinéma?

Je préférais le photojournalisme de terrain, même si c'est la même chose à bien des égards: capter l'émotion brute, le bon moment. Sauf que dans la vraie vie, on ignore ce qui se passera au cours des cinq prochaines minutes. Sur un plateau, le script est dans ta main, tout est écrit. Tu ne peux qu'espérer trouver un peu de magie entre les prises.

Comme par exemple lancer un chat sur les genoux de Marlon…

Nous faisions des séances photo pour «Le Parrain» dans un quartier un peu miteux rempli de chats errants qui entraient et sortaient par les fenêtres de l'appartement. Soudain, Coppola s'est saisi de l'un d'eux et l'a jeté sur les genoux de Brando, sans le prévenir. Il a improvisé très naturellement. La photo est devenue emblématique mais il n'y a aucune scène dans le film où le parrain caresse un chat.

Quelle est la recette d'une photo iconique?

Je n'en sais rien! Je suis honnête avec vous. Certaines photos, prises dans des moments aussi forts que la marche pour les droits civiques, se nourrissent d'une singularité historique. D'autres possèdent une résonance mystérieuse qui crée une émotion commune mais inexplicable. Comment pouvais-je savoir que la photo volée entre deux prises de «Midnight Cowboy», où Dustin Hoffman et Jon Voigt me regardent depuis un recoin, sera choisie par «Life»? Et que cette même photo plaira tant à la production qu'elle l'utilisera comme affiche? Je n'aurais pas misé 10 dollars là-dessus. En revanche, j'aurais parié sur des milliers d'autres photos qui n'ont pas eu de succès. Elles n'avaient touché que mon émotion.

Vous avez participé à la marche sur Washington, témoigné des ravages de la drogue à Harlem, suivi les luttes raciales dans le Sud américain… Vos photographies sont-elles politiques?

Elles sont des points de vue sur le monde sans qu'elles revendiquent une opinion politique. Quand j'ai photographié un rassemblement ségrégationniste à Saint Augustine, en 1963, j'ai voulu montrer les gens tels qu'ils étaient. Je n'essayais pas de les moquer ou de les mettre dans des positions ridicules. Je voulais aller au plus près de leur nature. J'ai une photo tout sourire de J.B. Stoner, un activiste condamné pour avoir mis le feu à un centre civique en Alabama. Il tient un drapeau confédéré avec deux jeunes filles, heureuses à ses côtés. Quand plus tard, dans le cadre d'une présentation de mon travail à des jeunes en prison, je montrais cette photo à un Noir, celui-ci m'a demandé: «De quel côté êtes-vous vraiment?» Ça m'a complètement dérouté, on ne m'avait jamais posé cette question.

En choisissant son sujet, ne fait-on pas déjà un choix politique?

Sans doute. Mais le photographe n'est pas le seul capitaine du destin d'une photo. En 1933, Alfred Eisenstaedt photographiait Joseph Goebbels à Genève. La photo de cette journée est entrée dans la légende: on voit le ministre de la propagande du Reich hitlérien qui fixe l'objectif avec un regard de haine froide, rigide dans un habit noir, avec ses aides qui l'encadrent. Tout cela donne une ambiance démoniaque – le diable et ses sbires. Mais quelques minutes plus tôt, Eisenstaedt avait capturé Goebbels détendu, souriant, le rendant plus humain. Il est dit qu'entre-temps, Goebbels avait appris le nom du photographe, et son ascendance juive… Bref. Au final, c'est le rédacteur en chef de «Time» qui a choisi parmi les photos envoyées par Eisenstaedt. Il a évidemment choisi la photo menaçante, qui faisait sens par rapport au propos de l'article.

Que pensez-vous des États-Unis en 2019?

Nous avons un président avec des opinions mais pas d'intelligence. Il ne pense qu'à lui, il n'a aucune notion de destin collectif. C'est un animateur de show télé mais il n'est pas équipé pour être président.

Vous l'avez photographié?

Non. Je le photographie parfois sur l'écran de télévision.

Sion, Fondation Fellini, rue des Creusets 31 jusqu'au 1er septembre (du me au di 14 h à 18 h) www.fondation-fellini.ch