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Bruce Nauman illumine l'expo de l'année

Le Schaulager de Bâle présente une rétrospective événementielle de l’artiste américain, le plus influent du dernier demi-siècle.

Le monde animal n'est pas à l'abri de l'attention de Bruce Nauman, qui utilise des formes industrielles de taxidermie pour?façonner ses mobiles aux géométries inquiétantes, à mi-chemin du dressage et de l'abattage, mais où l'idée de nature sauvage n'est plus qu'un assez lointain souvenir. L'un de ses «carrousels» avait d'ailleurs été exposé à Lausanne en 1991 lors de l'exposition Bruce Nauman du Musée cantonal des beaux-arts, qui possède des œuvres de l'artiste.
Le monde animal n'est pas à l'abri de l'attention de Bruce Nauman, qui utilise des formes industrielles de taxidermie pour?façonner ses mobiles aux géométries inquiétantes, à mi-chemin du dressage et de l'abattage, mais où l'idée de nature sauvage n'est plus qu'un assez lointain souvenir. L'un de ses «carrousels» avait d'ailleurs été exposé à Lausanne en 1991 lors de l'exposition Bruce Nauman du Musée cantonal des beaux-arts, qui possède des œuvres de l'artiste.
Les réalisations en néons de Bruce Nauman prennent souvent un tour salace. Dans celle-ci, la violence à l'œuvre est contrebalancée par l'aspect ludique et clignotant d'une technique lumineuse plus appropriée à la devanture d'un fast-food.
Les réalisations en néons de Bruce Nauman prennent souvent un tour salace. Dans celle-ci, la violence à l'œuvre est contrebalancée par l'aspect ludique et clignotant d'une technique lumineuse plus appropriée à la devanture d'un fast-food.
Le bâtiment du Schaulager, à Bâle, ouvert en 2003.
Le bâtiment du Schaulager, à Bâle, ouvert en 2003.
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La présence de Bruce Nauman à la conférence de presse du Schaulager, la semaine dernière, tenait presque de la performance. Maja Oeri, présidente de la Fondation Emanuel Hoffmann et responsable du fameux musée-entrepôt bâlois, introduisait l’artiste en avertissant qu’il ne répondrait à aucune question mais qu’il se prêtait volontiers à une petite séance de photos. Tout sourire, la figure majeure de l’art contemporain, 76 ans, s’appuyait ainsi aimablement pendant une minute au pupitre, levant une myriade de smartphones dans l’assemblée, avant de s’enfuir par une porte latérale.

Fallait-il interpréter cette disparition opportune comme un acte artistique en acquiescement au titre de la phénoménale rétrospective – «Disappearing Acts» – que lui consacrent conjointement le Schaulager et le Museum of Modern Art (MoMA) de New York? L’hypothèse est envisageable. Avec Bruce Nauman, aucune piste n’est à exclure tant c’est l’idée, le concept, qui se niche au cœur des processus de ses œuvres protéiformes, un corpus dont on peut dire qu’il a défini le champ d’action de l’art contemporain entendu comme catégorie esthétique (et non comme période historique).

Néons beckettiens clignotant dans la nuit

Ainsi, à l’image de ses travaux au néon – l’une de ses signatures –, dont les clignotements créent du mouvement – dans le sens d’une animation, mais aussi de l’«allumage» d’une notion dans l’esprit –, l’artiste serait, aussi, celui qui travaille par discontinuité, effacement, lacune, éclipse, absence… Toutes notions que l’on peut en effet retrouver dans le parcours de l’Américain féru de Beckett. Même dans un sens très prosaïque puisque, comme le signalait la curatrice Kathy Halbreich, l’artiste a lui-même vécu des périodes improductives suite à sa précédente rétrospective, qui passait en 1995 par le Kunsthaus de Zurich. Un tel couronnement rendait les perspectives créatives du quinquagénaire problématiques, même s’il avait déjà eu l’honneur d’une rétrospective muséale dès 1972.

Mais pour qu’il y ait disparition, il faut préalablement une apparition. La mouture bâloise (et new-yorkaise, dès octobre) prend une envergure inédite en triplant presque le nombre d’œuvres exposées, passant d’une soixantaine à plus de 170. Elle couvre toutes les étapes de son évolution, de ses débuts au milieu des années 1960 jusqu’à ses œuvres les plus récentes – en février, personne n’avait encore vu son Contrapposto Split en film 3D. Dessins, sculptures, collages, néons, projections, vidéos, installations sonores et visuelles foisonnent sur deux niveaux dans le monumental bâtiment conçu par Herzog & de Meuron.

Dans la partie supérieure, les premières années sont particulièrement bien documentées avec une mise en évidence éclairante de motifs amenés à devenir récurrents, tandis que l’étage inférieur privilégie ses développements ultérieurs avec de nombreuses installations monumentales qui occupent parfois une salle entière. Dans cette abondance, résumer les enjeux artistiques d’un créateur passé par des préoccupations et des techniques si différentes tient de la gageure. Des axes cruciaux se dégagent néanmoins. Le moi, l’altérité. Le corps, la perception. La médiatisation, les stéréotypes. La logique, la géométrie. La technologie.

Chaque proposition de Nauman tend à ouvrir un champ, des polarisations, une tension. Ses œuvres ne se laissent pourtant pas réduire à des formes dialectiques résolues dans une idée synthétique. La surprise, le paradoxe et l’humour (ou l’irrévérence) garantissent à ses travaux une mobilité qui tient aussi à l’interaction de chaque instant avec le spectateur. N’oublions pas que l’Américain faisait partie de la révolutionnaire expo bernoise «When attitudes become form: live in your head», organisée par un Harald Szeemann qui changeait le cours de l’histoire de l’art en 1969.

Certaines de ses recherches relèvent d’une spontanéité apparente qui peut étonner de la part d’un artiste souvent rangé à raison du côté des conceptuels, mais qui accorde toujours une place primordiale aux processus ouverts. «Il semble y avoir deux manières d’achever quelque chose», assurait l’artiste en 1984. «La première, c’est d’avoir fini quand le message est clair. Et l’autre, c’est d’avoir fini quand vous avez travaillé tellement longtemps que c’est fichu. Je ne pense pas avoir de moyen terme. C’est à peu près le même genre de satisfaction.»

«Get Out of my Mind, Get Out of This Room»

Les tensions génératrices de sens pullulent dans la rétrospective du Schaulager et prennent des formes extrêmement variées. Quand il fait subir aux lettres de son nom une élongation verticale de quatorze fois leur taille normale, il affirme à la fois un égotisme et sa dissolution, tout en composant une figure oscillant entre l’électrocardiogramme et le dessin enfantin de montagnes. Dans la vidéo Setting a Good Corner (Still) (Allegory & Metaphor) de 1999, qui dure près d’une heure, il crée un contraste étrange entre la volonté d’édifier une sorte d’autel symbolique et sa construction triviale, à coups de pied, de pelle et de tronçonneuse.

Sa manière d’incorporer le spectateur dans ses œuvres prend également des formes inventives. Dans son installation Corridor de 1970, un très étroit couloir mène vers un moniteur vidéo. Il faut s’en rapprocher pour comprendre que c’est le spectateur qui y apparaît, filmé de dos – une sorte d’antimiroir qui interdit de se voir de face et rappelle les dispositifs de surveillance. Dans la pièce vide de Get Out of my Mind, Get Out of This Room (1968) résonne une voix inquiétante proférant le titre de l’œuvre, invitation paradoxale à quitter les lieux.

On savoure pourtant aisément sa visite du Schaulager plusieurs heures durant. Avec un seul regret: à la sortie, tant de propositions d’art contemporain paraissent désormais bien faibles en comparaison.

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