«Blade Runner», une saga musicale qui fait vibrer Hollywood

MusiqueEn 1982, Vangelis composait pour le premier «Blade Runner» un paysage mélodies synthétiques et de bruits emmêlés. En 2017, pour «Blade Runner 2049», Hans Zimmer cosigne avec Benjamin Wallfisch une partition électronique d’une rare violence. A trente-cinq ans d’écart, l’histoire se répète, qui répond à l’air du temps.

Image tirée du film «Blade Runner», réalisé en 1982 par Ridley Scott

Image tirée du film «Blade Runner», réalisé en 1982 par Ridley Scott Image: DR

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En 1982, il y eut Blade Runner. Ridley Scott mettait en scène un Los Angeles hybride, culture pub nippone et trottoirs glauques, du polar dans la science-fiction, mélancolie glamour au cœur d’un cauchemar futuriste. Vue nocturne sur la ville-usine miroitant de mille feux, les sommets crachent des flammes en bourrasque, hommes et machines humaines s’embrassent et meurent. Et la musique de Vangelis indique la piste à suivre. Mi, fa, do, descente. Mi, fa, la, montée. Tristesse. Désolation. Splendeur des sentiments. Les synthétiseurs vrombissent, l’électronique se mêle au bruit des ventilateurs, une voix japonaise traîne dans l’air, une note de luth tranche brièvement le brouillard, un semblant de cordes module son concerto lunaire, et le romantisme ainsi ranimé couche son spleen dans les contours évanescents de la pop.

Vangelis pour «Blade Runner», de Ridley Scott en 1982

En cet automne 2017, Blade Runner 2049, réalisé par Denis Villeneuve, ravive l’image rémanente de cette ancienne symphonie synthétique. Trente-cinq ans ont passé. Les androïdes imaginés par l’écrivain Philip K. Dick, ectoplasmes d’humanité contrariés par leur défaut d’existence, surviennent à nouveau. Bonne ou mauvaise réplique du premier film? Rien qui ne laisse indifférent, en tout cas. Ni pour l’image, ni pour la musique. La bande originale de Blade Runner 2049 est signée Hans Zimmer. Le champion des blockbusters, le plus «bancable» des compositeurs actuels, une assurance tous risques: trente ans de carrière, de Rain Man à Dunkerque en passant par Pirates des Caraïbes. On écoute, alors: Blade Runner 2049 fait sonner des graves plus que graves, des vibrations de cataclysme. La partition industrielle largue infrabasses empruntées au dubstep, chants de gorge tibétains, effet de trompes grésillants et glissandi sans fin, tels les réacteurs épuisés d’un bombardier sombrant dans l’abîme. Rouge est le désert, grise est la ville, grise la campagne: au mitan de ce périple autodestructeur, le dénommé K, un «réplicant» traquant ses semblables, se découvre un surplus d’humanité… Climax. Catharsis. A la fin, Zimmer invoquera enfin, pour une seule fois, cette mélodie inventée jadis par Vangelis: mi, fa, do, mi, fa, la… Puis plus rien.

Hans Zimmer et Benjamin Wallfisch pour «Blade Runner 2049» de Denis Villeneuve en 2017

Mélodies et bruits mêlés

En 1982, la musique de Blade Runner était indissociable de l’univers de bruissements et d’images créé par Ridley Scott. Plus encore, la partition du compositeur grec Vangelis, particulièrement remarquable pour l’époque dans son usage des synthétiseurs, vaudra autant que l’image dans la renommée du film de Scott. Des bandes sonores devenues cultes, le cinéma n’en manque pas. Mais la musique de Vangelis avait l’avantage d’initier l’intrication totale des mélodies et du bruitage, méthode très en vogue aujourd’hui dans les films à grand spectacle.

En somme, Blade Runner poursuivait, non sans grandiloquence, cette utopie d’une fusion entre cinéma et musique. En obtenant, ô joie, cet effet de nostalgie futuriste qui plaisait tant. «La science-fiction, après tout, ne fait que parler de son époque», rappelle l’adage. Et la musique, après tout, se doit de souligner les enjeux dramatiques d’un film. «La musique peut rendre palpable une insondable tristesse, une impression de la fragilité des êtres et des choses», disait le réalisateur Philippe de Broca. Particulièrement vrai pour le Blade Runner de 1982.

Le même synthé 35 ans après

Ce qui a changé, en 2017? Tout. Que ce soit le matériau sonore du film, de même que les outils pour le monter, réunis ensemble sur une seule et même plate-forme numérique. D’où une certaine indistinction des arts. Qui du bruiteur ou du compositeur décide finalement de la tenue générale de la bande-son? Question insoluble. Une évidence, cependant: la standardisation progressive des musiques de film à gros budget.

Vangelis travaillait avec une équipe très réduite, dans son studio londonien, disposant de nombreuses percussions d’orchestres ainsi qu’un large panel de synthétiseurs, dont le fameux Yamaha CS80, parmi les premiers instruments analogues polyphoniques, parfait pour rendre ces fameux effets atmosphériques. Hans Zimmer – ce n’est pas anodin – revendique l’usage du même Yamaha CS80. Pour rendre hommage à Vangelis, selon les dires du réalisateur Denis Villeneuve, qui rappelle, non sans raison, que la musique de Blade Runner fait partie de l’ADN du film de 1982. Cependant, le contexte de production n’est plus le même aujourd’hui: Hans Zimmer, qui ne s’en cache pas, a une entreprise sous ses ordres, Remote Control, établie en Californie, forte de dizaines de compositeurs, orchestrateurs, instrumentistes et ingénieurs du son. D’origine allemande, il a inventé un son, sirènes bombastiques et drones puissants. Tout un art, aperçu dans The Dark Knight aussi bien que Pearl Harbor. Badaboum, ça fait mal et c’est efficace.

Hans Zimmer et James Newton Howard pour «The Dark Knight» de Christophe Nolan en 2008

Zimmer, que d’aucuns auront souvent appelé en extrême urgence pour sauver une bande-son défectueuse a, toujours selon Denis Villeneuve, «aidé» ce dernier dans une situation qu’on devine difficile. Dans un premier temps, ce devait être à l’Islandais Jóhann Jóhannsson de composer pour Blade Runner 2049. Ce dernier est un habitué des films de Villeneuve, qui signait pour le récent Arrival de subtiles nappes de cordes, «symphonies intimistes» jouées par un orchestre de chambre, additionnées de sons électroniques, voix sans paroles oscillant en un bourdon étrange, pour un résultat non dénué de romantisme, ni de nostalgie.

Le reflet d’une époque

Alors, est-ce un réel hommage? Ou la volonté de ne pas déplaire? Et pourquoi ne pas avoir été chercher Vangelis lui-même? On sait les screen tests, moments choisis pour soumettre à un panel de spectateurs le film en cours de montage. On sait le pouvoir décisionnel des producteurs, qui aiment se rassurer en engageant des artistes à succès. A ce propos, Jóhann Jóhannsson est une valeur montante. Mais sans doute pas autant que cet autre musicien: Hans Zimmer cosigne la musique de Blade Runner 2049 avec l’Anglais Benjamin Wallfisch, fort apprécié pour le tout récent It, un blockbuster qu’il a mis en musique.

Benjamin Wallfisch pour «It», d'Andy Muschietti en 2017

Certes, la musique de Blade Runner s’apprécie avec trois décennies de recul. Cependant, là où Vangelis dessinait un paysage onirique, grouillant de vie, Hans Zimmer – ou serait-ce Benjamin Wallfisch? – oppose une partition violente, puissante, mais sans rêve ni sensualité. Ce pourrait être-là, en effet, le reflet de notre époque…


Six bandes originales, six «scores» qui ont marqué l’histoire du cinéma, du début du XXe siècle à nos jours

«King Kong», 1933, ou le classicisme hollywoodien.

La première musique originale composée pour un film? Celle de Camille Saint-Saëns probablement, en 1908 pour «L’assassinat du duc de Guise», d’André Calmettes. Muet, mais pas sans musique, le cinéma, en ces temps reculés, faisait le plus souvent appel à des pots-pourris, des partitions à thème, pratiques à jouer en direct sous l’écran. Mais le septième art finira par intéresser les compositeurs classiques, ainsi d’Arthur Honegger pour Abel Gance ou Erik Satie pour René Clair.

Vingt ans plus tard, lorsque le parlant s’impose, un style fait recette: c’est le «classicisme» hollywoodien, avec ses traits d’orchestre symphonique venus de Strauss, Mahler et Wagner, ses thèmes d’inspiration romantique. Nombre de compositeurs sont des Européens immigrés aux Etats-Unis. Ainsi du Viennois Max Steiner, qui signe en 1933 la partition de «King Kong» de Merian Caldwell Cooper.

«Un tramway nommé désir», 1951, place au jazz.

On consomma tant de valses double-crème qu’il fallut trouver d’autres modèles pour renouveler la cuisine du cinématographe. Place donc à Stravinski, Bartók et Schönberg, aux structures atonales, aux rythmes mécanisés. Place aussi – c’est nouveau – à la recherche de tubes. L’électronique s’en mêle lorsqu’en 1945 le compositeur hongrois Miklós Rósza introduit dans «La maison du docteur Edwardes», d’Alfred Hitchcock, un passage au Theremin venant perturber les cordes. Et puis le jazz est à la mode. Alors, il ne suffit plus d’y mettre une mélodie à fredonner, on réclame des partitions entières. Ainsi d’Alex North en 1951 pour «Un tramway nommé désir», d’Elia Kazan. Au jazz succéderont le rock’n’roll, en attendant le funk, le disco et l’électronique. La bande originale, si elle se fait l’écho d’inventions nouvelles, recycle en permanence des formes musicales populaires.

«Le lauréat», 1967, la bande-son est une compilation.

Qu’ont en commun «Le lauréat» (1967), «Shaft» (1971), «American Graffiti» (1973) et «Saturday Night Fever» (1978)? Ils marquent la prééminence de la pop dans le cinéma. On fait appel à une vedette pour écrire une musique originale – le chanteur Isaac Hayes façonne les grooves les plus moites pour «Shaft», de Gordon Parks, idem des Bee Gees pour «Saturda y Night Fever». On mêle des thèmes déjà connus à une musique orchestrale – Simon & Garfunkel livrant «The Sound of Silence» et autres «Mrs Robinson» pour «Le lauréat», de Mike Nichols. Et tant qu’à faire, autant se «contenter» de compiler des chansons fameuses, toutes époques confondues: des Platters aux Beach Boys, c’est l’histoire de la radio des années 50 qui défile sur «American Graffiti», sans aucune intervention symphonique. Et la bande originale de devenir le prétexte idéal à la vente d’un disque.

«Les dents de la mer», 1975, le retour de la symphonie.

La légende a retenu ceci des années 70: que John Williams, prolifique compositeur devenu indissociable des univers de George Lucas – «Star Wars» en 1977 – et Steven Spielberg – «Les dents de la mer» en 1975 puis «Rencontres du troisième type» en 1977 – a «sauvé» la place de la symphonie dans le cinéma. Plus certainement, c’est l’apparition du système Dolby Stereo, permettant un meilleur rendu des graves et des aigus, qui ravive l’intérêt pour des styles musicaux richement orchestrés, également pour la comédie musicale. Et John Williams n’est pas seul: Jerry Goldsmith («Alien»), Lalo Schifrin («Amityville»), John Barry («Moonraker») puis, dans les années 80, Howard Shore («La mouche») et James Horner («Cocoon») ont eux aussi marqué cette «renaissance» de Hollywood, qui livre ses premiers «blockbusters» et découvre un nouveau marché, la cassette vidéo à usage privé.

«Midnight Express», 1978, musique électronique.

Et la musique électronique, trente ans après les expérimentations ondoyantes de Louis et Bebe Barron sur Planète interdite (1956), trouva enfin son heure de gloire. Ou n’était-ce que l’amorce d’un nouveau cycle de récupération? Oscarisé pour son travail sur «Les chariots de feu» (1981), d’Alan Parker, Vangelis s’inscrivait dans les pas de Giorgio Moroder, récompensé trois ans plus tôt pour la musique de «Midnight Express », de Hugh Hudson, sorti en 1978. Dans un registre orchestral des plus minimalistes, mais en occupant l’entier de l’ambitus sonore, l’usage des synthétiseurs permet de mimer cordes et cuivres et peut – comme dit Vangelis – aller «au-delà de la symphonie». Avantage certain, confirmé avec «Blade Runner»: la musique s’inscrit dans l’entier du paysage sonore, dans un continuum entre dialogues, bruitages et mélodies.

«Le Roi Lion», 1994, tout au numérique.

Ama gauche, l’électronique et ses avatars techno, ambient et Cie. A ma droite, la symphonie ou, mieux encore, les orchestre de chambre. Et au milieu, l’ordinateur. Ces messieurs de la réalisation ont opté pour l’informatique. Ces gens de la musique, de même. Dès lors, tout se travaille sur un même «desk», acoustique et électronique mêlées. Et la bande originale de se confondre encore plus avec la bande sonore à proprement parler. L’idée n’est pas nouvelle mais s’impose avec force, que ce soit dans «Gladiator» (2000), «The Dark Knight» (2008), «Inception» (2010) ou «Dunkirk» (2017). Toutes partitions signées Hans Zimmer, lequel démarre cette longue série en 1994 avec «Le Roi Lion» , de Roger Allers et Rob Minkoff. Le 32e long-métrage animé de Disney représente une étape majeure dans l’évolution de la musique de film. Désormais, on parle de «design sonore». (24 heures)

Créé: 07.10.2017, 10h58

Et dire qu’il y en a qui écoutent ça…

«Le film? On s’en fout!» Paroles de fanas sans fard

Je me souviens, dans les années 80, de ce grand-oncle qui passait le disque des Chariots de feu, fier de partager avec sa tablée d’invités l’imprescriptible plaisir d’un hymne que même un enfant saurait pianoter d’un doigt. En comparaison des inventions de Bach ou des abysses de Stravinski, qu’elle semblait pauvre, et kitsch, cette mélodie.

Pourtant, avec les Chariots de feu, Vangelis le Grec réussissait un premier grand coup dans le cinéma, signant, en n’employant que des synthétiseurs, une musique de film qui marquerait l’histoire.



Mais une question taraude: aussi fabuleuse soit-elle, la bande originale d’un long-métrage, le «score» en anglais, est-elle écoutable hors de son contexte de production? Y a-t-il un quelconque intérêt à écouter de la musique de film… sans film?

Aux dernières nouvelles, on compte de par le monde quelques milliers d’individus qui ont pour passe-temps favori de collectionner les bandes originales. Deux d’entre eux vivent à Genève, que nous avons contactés. Il semblerait même qu’il y en ait un troisième.

Serait-ce mon grand-oncle? «La plupart des gens achètent un disque pour le titre du film et non pour le compositeur», explique Christophe Billeter, cinéaste genevois passionné de «B.o.f.», comme il dit. Nommons Star Wars, Titanic ou Le Grand Bleu, parmi les plus grosses ventes. Idem de Predator ou Retour vers le futur, signés Alan Silvestri. Lequel, cependant, n’a jamais eu l’audace de croire que ses musiques pour des films moins connus, des comédies notamment, puissent en faire autant.



«L’immense majorité des films, lorsqu’ils occasionnent une sortie discographique, ne dépassent jamais les 3000 exemplaires», indique le réalisateur. Un cas parmi tant d’autres, qui ne parlera qu’aux aficionados: lorsque le compositeur Richard Band sort la musique du film de série B Time Walker, un millier d’exemplaires seulement est pressé.



Nous voilà donc face à un domaine d’allure mainstream – quoi de plus populaire que le cinéma! – mais qui ne sort que depuis peu de son statut «extraterrestre». «L’autre jour, j’ai entendu un gamin écouter du Hans Zimmer à pleins gaz.» Soit. Et plus on est de fous, plus on rit.

On s’interroge. Toutes les musiques de cinéma ont-elles été publiées? Les meilleurs films ont ils nécessairement les meilleures musiques? Sur ce dernier point, une réponse, au moins, semble acquise, qui concerne le titre de science-fiction Time Walker, cité plus haut. «Le film? On s’en fout!» dixit Christophe Billeter. Qui avoue préférer les musiques aux films qui vont avec… N’empêche que la plupart des longs-métrages dont il parle, il les a vus. Et chez lui, Christophe Billeter accumule quelque 6000 disques.



Il n’y a pas que les compositeurs américains à écouter, mais aussi les Italiens, les Français, les Anglais, les Espagnols, les Russes, les Polonais, les Indiens, les Japonais… Les compositeurs Morricone, Takemitsu, Artemiev, Kilar, Preisner, Pascal Knoerr les connaît bien, lui aussi. Cet autre professionnel du cinéma, pour le festival Black Movie notamment, ajoute à la joyeuse confusion: «Il y a des musiques que j’adore, alors que je déteste le film. C’est le cas avec Tim Burton.» Avant d’ajouter: «Hans Zimmer pour Dunkerque, magnifique avec le film, inaudible sur disque!»



Quant à savoir si tous les films sont disponibles, quel que soit le support, physique ou numérique, Christophe Billeter constate: «Lorsque j’ai acheté ma première B.O., Les dents de la mer 3 en 1983, il n’était pas rare qu’on attende ce genre d’objet parfois très longtemps. Au début des années 2000, lorsque le CD est devenu le modèle commercial, les maisons de disque ont commencé à éditer à peu près tout ce qui existait.» Mais un point noir subsiste: «Traditionnellement, aux Etats-Unis, lorsqu’un éditeur veut publier la musique d’un film, il lui faut payer l’orchestre une seconde fois. Raison pour laquelle bien des B.O. n’ont pas été diffusées, comme c’est le cas de Die Hard. Dès les années 2000, en revanche, les tarifs ont baissé, ce qui a stimulé encore plus la publication.»

A présent, on irait bien au concert, histoire de sortir un peu. Et l’on sait les concerts de musique de film très en vogue aujourd’hui. Ici la partition du Seigneur des anneaux, ailleurs Gladiator et Man of Steel… «Le live, conclut Pascal Knoerr, c’est la madeleine du fan.»
F.G.

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