«Le point de départ de «1917», c’est mon grand-père»

Film de guerreTout juste auréolé de deux Golden Globes, «1917» est une proposition de cinéma forte signée Sam Mendes («American Beauty», «Skyfall»).

Une image des tranchées qu’on découvre dans le film.

Une image des tranchées qu’on découvre dans le film. Image: DR

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Il y a tout juste vingt ans, Sam Mendes faisait une entrée remarquée dans le monde du cinéma avec «American Beauty». Après une incursion dans l’univers de James Bond («Skyfall», «Spectre»), il revient avec 1917, un voyage immersif, viscéral et impressionnant au cœur de la Première Guerre mondiale, filmé comme un long plan-séquence. Un projet personnel dont il signe pour la première fois le scénario.

Ce film est inspiré par des anecdotes de votre grand-père, à qui le film est dédié…
Ce sont des histoires que mon grand-père me racontait quand j’avais 11 ou 12 ans, il y a une quarantaine d’années. L’idée d’en faire un film ne m’est venue qu’il y a deux ou trois ans. Une de ces histoires parlait d’un homme qui devait délivrer un message. Ça a été le point de départ. J’avais le sentiment que ça me permettrait de créer quelque chose de plus épique, mais je n’étais alors pas sûr de la manière de le raconter au sein d’une guerre au final très statique. Le travail a donc été de trouver un moment dans la guerre au sein duquel il était possible de faire un voyage. J’ai fait un tas de recherches puis j’ai découvert ce moment où, en 1917, les Allemands se sont retirés sur la ligne Hindenburg (ndlr: un vaste système de défenses et de fortifications au nord-est de la France qui a joué un grand rôle lors de la Première Guerre mondiale). Tout à coup, ça devenait possible de construire une sorte de voyage à travers des paysages différents, des atmosphères changeantes… J’ai construit quelque chose qui s’apparentait à un traitement puis je suis allé voir Krysty Wilson-Cairns (ndlr: coscénariste), avec qui j’avais déjà travaillé avant. Nous avons parlé pendant une semaine puis je l’ai envoyée loin pour faire le sale boulot (rires). Elle a construit les choses et les a transformées en scénario. Puis je suis repassé dessus. Ça a vraiment été une collaboration au jour le jour, des mois de préparation. Krysty a été là pendant tout le processus. Tous les jours sur le tournage. Il y avait une vraie unité.

Pourquoi est-ce que ça vous a pris autant de temps d’écrire votre premier scénario?
Bonne question! Premièrement sans doute parce que je ne me considère pas comme un très bon auteur. Mais le fait de passer cinq ans dans la même pièce que des auteurs pour les films de la série Bond à construire quelque chose à partir de rien m’a sans doute donné un peu de courage. Je n’ai pas écrit ces films, mais j’étais clairement là à leur origine. Je me suis donc dit que je pouvais y arriver. Ensuite, c’est un film qui ne contient pas beaucoup de dialogues. J’ai donc surtout eu le sentiment d’écrire une description du film que je voulais faire. En tant que réalisateur, j’ai toujours estimé mon habilité à rester détaché de l’écriture pour pouvoir juger de ce qui fonctionnait ou pas. Lorsque vous devenez vous-même impliqué, c’est plus compliqué de rester objectif. Mais avec ce film, à cause de la nature de ce projet, du fait que c’était personnel, j’avais le sentiment que c’était à moi de raconter cette histoire.

«Avec l’arrivée des caméras digitales, je pense qu’on va développer une autre grammaire pour les films»

Sam Mendes, Auteur de «1917»

Les deux acteurs principaux du film sont peu connus du grand public. Avez-vous ressenti une pression pour choisir des acteurs plus connus?
Non, grâce à Dreamworks et Universal. En fait, lorsque vous possédez un scénario et que les studios n’ont pas payé pour, ce qui est une première pour moi, vous en avez le contrôle. Vous pouvez donc aller vers les studios et exposer ce que vous voulez faire, à quelles conditions, tant au niveau du budget que du casting. Nous avons donc choisi les meilleures conditions. On a aussi été vers Universal et Dreamworks en partie parce que j’avais déjà travaillé avec eux. Je me sentais en sécurité là-bas. On m’a quand même suggéré que ce serait une bonne chose qu’il y ait quelques têtes connues dans le film, mais j’y travaillais déjà avec Colin Firth par exemple, simplement parce que c’est un bon acteur. Je voulais que la relation du public avec les personnages centraux soit nouvelle.

Est-ce pour immerger le spectateur que vous avez décidé de filmer en un plan-séquence? Du point de vue des soldats?
Oui. D’une certaine manière, chaque décision prise l’est en fonction du public. Mais ce n’est pas non plus totalement du point de vue des soldats. Parfois, vous souhaitez que le public puisse comprendre la géographie, les distances, les difficultés physiques. D’autres fois, vous voulez comprendre leur paysage interne. La chorégraphie entre la caméra, les personnages et les paysages, qui bougent constamment, était le langage particulier de ce film. Mais à l’intérieur de ça, nous ne voulions pas que la caméra soit trop présente. Elle ne fait rien de fou. Ça va avoir l’air prétentieux mais je pense que vous ressentez la vie à travers un long plan continu. Ce sont les films qui sont faux. Le langage cinématographique est devenu la norme, pas à cause de la manière dont le cerveau fonctionne mais à cause de la manière dont les caméras fonctionnent. Elles sont trop lourdes pour bouger et les bobines de films ne durent que cinq ou dix minutes puis vous êtes obligé de couper, même si vous ne voulez pas. Avec l’arrivée des caméras digitales, je pense qu’on va développer une autre grammaire pour les films. Je ne dis pas que tous les films seront faits en plan-séquence, mais je pense qu’il y aura plus facilement des longs plans.

Créé: 15.01.2020, 11h27

«1917»

Critique: À la surface du conflit

Il y a avant tout le plaisir de l’œil. Ce long moment, au début du film, où on observe le plan se déroulant sur l’écran. Les deux acteurs principaux en marche, côte à côte, dans des champs, puis au milieu des tirs, pendant que la caméra les précède, les cadre, sans ces plans de coupe qui, ailleurs, rythment l’action, l’interrompent, la relancent ou l’accélèrent. Dans notre plaisir coupable de spectateur expérimenté, rompu à toutes sortes de visionnements, on s’imagine une armada d’assistants communiquant aux quatre coins d’un plateau naturel démesuré pendant que des techniciens s’affairent en tous sens pour assurer une continuité qui ne tolère aucune erreur. Retour au contenu du plan, à sa charge émotive, au sens qu’il recouvre. Et là, le constat est moins évident. L’épisode ici raconté par Sam Mendes, d’après une anecdote rapportée par son grand-père, ramène cette journée de la Grande Guerre à un drame familial et intimiste qui se double d’une mission guerrière.

Le héros du film, Schofield, joué par le fringant George MacKay, pas si jeune soldat qui arbore le visage du bon pote toujours prêt à rendre service et à écouter, voire conseiller l’autre – en cela, le choix de l’acteur est idoine – est stricto sensu un messager, celui qui porte la nouvelle, bonne ou mauvaise, et qui peut donc à sa manière infléchir sur le cours des choses. Son action, son parcours, définit tout «1917», tout en restant à la surface du conflit. En cela, le film et sa virtuosité technique ne se traduisent pas aussi en termes d’émotion. Le premier degré du récit la suggère mais ne l’illustre pas, nous renvoyant continuellement à notre position de spectateur qui n’éprouve au final pas de grandes surprises. Sans l’esthétique voulue par Mendes, qui consiste à se prouver qu’il peut tourner un ample film de guerre – avec toutes les difficultés techniques que suppose l’exercice – et ainsi devenir «le» cinéaste qui a triomphé de tels obstacles pour lui aussi délivrer son message, le résultat serait sans doute bien terne.

Car il n’y a ni ici le degré philosophique d’un Terrence Malick transcendant le genre (dans «La Ligne rouge») à travers une méditation à couper le souffle, ni l’urgence esthétique d’un Amos Gitai (dans «Kippour») qui met en scène le dépassement en acte d’hommes sur le terrain sans qu’on sache ce qui va surgir pour les broyer. «1917» reste quelque part plus scolaire, et en tout cas plus prévisible. Le plaisir purement plastique qu’on peut y éprouver – c'est tout sauf négligeable – ne doit pas le faire oublier, pas plus que les Golden Globes décrochés ce week-end. Sam Mendes n’innove pas fondamentalement, il se frotte à un exercice casse-gueule sans révolutionner l’histoire du cinéma. Remarquable mais sans folie.

Pascal Gavillet




Guerre, Etats-Unis, Durée: 119’

Cote: ***

«1917», une prouesse technique pour un film atypique, imaginé comme un long plan-séquence unique

Une course contre la mort et pour la vie pendant près de deux heures ininterrompues. Des paysages à la fois paisibles et effrayants. Un rythme soutenu qui impose au film sa narration. «1917» de Sam Mendes («American Beauty») est un film atypique, imaginé comme un long plan-séquence (entendez un plan unique, filmé en continu, sans jamais arrêter la caméra). Un pari un peu fou, assez rare dans une industrie du cinéma souvent conventionnelle, qui donne au film tout son sel. Ce choix, le réalisateur le justifie par une volonté de sonner plus vrai. «Je voulais réduire la distance entre le public et les personnages. Enlever un autre filtre. Faire un tas de plans, qui montrent un sourcil, puis le soleil, avant de revenir à l’action, est en fait beaucoup plus manipulateur que ce que l’on fait ici. Certains se demandent si ce choix est juste un gadget. Mais le montage est un gadget! Tout dans les films est un gadget! Je préfère définir cela comme une autre manière de raconter une histoire.»

Essentiel dans ce processus, Roger Deakins, légendaire directeur de la photographie (pour les frères Coen notamment), qui insuffle ici toute son expérience et sa vision. «Lorsqu’il m’a proposé ce projet, Sam n’a jamais mentionné vouloir tourner en un plan-séquence», sourit Deakins. «Il m’a simplement envoyé le scénario et c’était écrit sur la couverture. Au départ, j’ai vraiment cru que c’était une façon de parler… Puis c’est apparu clairement dans la manière dont il voulait raconter l’histoire en temps réel.» La clé de la réussite: une préparation millimétrée, plusieurs mois en amont. «Je pense qu’on a dû commencer à parler de tout ça en août 2018 (ndlr: le tournage a eu lieu en février 2019). Sam et moi évoquions alors brièvement le concept et comment l’aborder. Ce qui était génial, c’est que nous avions George et Dean, les deux acteurs principaux, donc nous avons pu commencer à répéter avec eux. Au début, nous répétions dans un champ vide, avec des marques et des balises, sous des pluies torrentielles. Je tournais avec une petite caméra compacte. Puis nous avons construit les choses petit à petit, imaginé les plans que nous voulions faire, la structure des tranchées… Nous avons calculé le temps nécessaire pour dire les dialogues, Sam a déterminé le timing qu’il souhaitait pour aborder l’action. Il fallait vraiment que les choses soient fixées de manière très précise.»

«Nous avons répété le film comme s’il était tourné en un plan sans coupure», précise George MacKay, qui incarne Schofield. «Ces répétitions ont duré longtemps, pour saisir le rythme et chorégraphier les différentes prises.» Lorsque est venu le temps du tournage, les choses se sont déroulées naturellement. «Je ne dirais pas que c’était simple, mais tout le monde savait ce qu’il avait à faire» précise Deakins.

Entre 15 et 40 prises ont été nécessaires pour chaque séquence, le plus long plan ayant duré environ neuf minutes. Le tout a été filmé à l’aide de trois caméras: une filmait, l’autre faisait des tests, la troisième était là en back-up. Le budget du film, qui comptait 500 figurants, avoisine les 90millions de dollars. Si le dispositif paraît incroyable, il n’a en fait pas changé l’essence du travail. «Je n’avais jamais rien fait de tel, dit Deakins. «Mais ça ne change rien car vous réfléchissez toujours à l’endroit où la caméra doit se trouver.»

D’autres exemples

Si de nombreux films comportent des plans-séquences, peu d’entre eux ont été tournés telle une longue prise. Voici quatre exemples célèbres, auxquels on peut rajouter deux cinéastes passés maîtres dans l'art du plan-séquence, Miklós Jancsó et Theo Angelopoulos.

«La corde» (1948)

Grâce à des coupures dans le noir qui donnent une certaine illusion de continuité, Alfred Hitchcock réalise ce suspense en huis clos et en cinq plans. C’est l’un des plus anciens exemples de films utilisant cette idée.

«L’arche russe» (2002)

Cinéaste habitué aux projets particuliers, Alexandre Sokourov retrace ici 300ans d’histoire de la Russie à travers un plan tourné au Musée de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg.

«Birdman» (2014)

Grâce à des trucages, «Birdman», d’Alejandro González Iñárritu, se présente visuellement comme un seul plan-séquence qui dure sur la quasi-totalité du film. Un processus similaire à celui utilisé par Sam Mendes dans «1917».

«Victoria» (2015)

Ours d’argent de la meilleure contribution artistique à Berlin en 2015, «Victoria», de Sebastian Schipper, a été tourné en un seul plan-séquence de deux heures et quatorze minutes, dans plus de 22 lieux différents à Berlin, avec une équipe mobile.

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