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David Hermann joue Strauss à pile et face

Le metteur en scène franco-allemand propose une version rafraîchissante et contrastée d’«Ariadne auf Naxos» de Strauss.

David Hermann sur la scène de l’Opéra de Lausanne, dans le décor rococo de Paul Zoller.
David Hermann sur la scène de l’Opéra de Lausanne, dans le décor rococo de Paul Zoller.
Odile Meylan

Une rencontre avec David Hermann augure toujours d’un échange fertile où brille une intelligence acérée, sans une once de pédanterie ou d’étalage de culture. Cinq ans après sa mise en scène des «Joyeuses commères de Windsor» d’Otto Nicolaï, grâce à qui l’Opéra de Lausanne avait reçu le Prix de la Critique française pour la meilleure production en francophonie, le Franco-allemand n’a rien perdu de sa pertinence. Entre deux productions wagnériennes («Rheingold» à Karlsruhe, «Lohengrin» à Nuremberg), il remonte «Ariadne auf Naxos» de Strauss, déjà vue à Nancy et Dresde, mais ici dans une nouvelle distribution.

Véritable concentré de la collaboration entre Richard Strauss et son librettiste Hugo von Hofmannsthal en 1916, cette variation sur l’histoire d’Ariane, abandonnée par Thésée à Naxos et séduite par Bacchus, est un tour de force littéraire et musical. Pour rappel, un riche aristocrate viennois a commandé la tragédie à un compositeur, suivie d’un intermède en forme de farce improvisée. Le prologue met en scène les préparatifs du spectacle, bouleversés par la décision du comte qui, pour s’assurer que le feu d’artifice clôturant la soirée débute à 9 heures précises, exige in extremis que la tragédie et la comédie soient présentées en même temps!

Dans les «Joyeuses commères», vous aviez transposé l’intrigue dans notre présent. Ici, vous proposez une modernisation du Prologue, mais pas de l’opéra qui suit. Quelle est votre démarche?

Le Prologue est en effet très contemporain, avec une paroi et trois portes s’ouvrant sur des couloirs. Dans ce début, il y a beaucoup de textes, des informations très denses. Le temps se compte en secondes, contrairement à la deuxième partie, l’opéra proprement dit, où le temps se déroule beaucoup plus lentement. L’essentiel est d’arriver à clarifier les mystères de l’intrigue sans les simplifier. Je voulais trouver une manière de rendre les acteurs de la pièce très proche du public, par contraste avec ce qui suit.

Le contexte aristocratique, avec des artistes subissant les caprices du comte, semble pourtant bien éloigné de nos réalités actuelles…

Sans doute, mais dans certains films ou certains musicals, il peut y avoir, comme ici, des «majordomes» qui viennent imposer des changements et des décisions arbitraires du producteur. Et cela permet d’introduire ce qui fait le fil rouge de l’opéra, le thème de la transformation: tranformation de la forme théâtrale, transformation des personnages, transformation entre la vie et la mort. On est dans une comédie, mais avec une grande profondeur émotionnelle.

Comment traitez-vous justement la transformation de l’opéra voulue par le comte?

En juxtaposant ces deux mondes. Dans le livret original, les comédiens de la farce improvisent dans le décor unique de la tragédie - l’île déserte de Naxos. J’ai pris la liberté de créer deux décors: un côté très noir avec un palais détruit pour Ariane, et de l’autre, un jardin fleuri, en référence à la peinture de Watteau et Fragonard. Je trouve que le rococo français s’accorde bien à cette musique et je ne voulais pas refaire une comédie à l’Italienne. Au début, les deux mondes sont très séparés et finiront pas se mêler, mais le décor montre bien la frontière où le conflit se passe.

Cette opposition ne risque-t-elle pas d’accentuer le côté artificiel de la pièce?

Si on se rend compte que tout est fiction, on peut se laisser emporter. Ce qui m’intéresse ici, c’est la réunion des polarités propres de Richard Strauss. Dans ses opéras, il a repris des figures tragiques inspirées de la mythologie (Salomé, Elektra) et je vois en Ariadne une sœur d’Elektra, qui retrouve un peu de sa noirceur agressive. Et il y a le versant plus léger de «Cappricio» ou du «Rosenkavalier», avec aussi un regard réflexif et amer sur le passé. Mais au-delà de ce dualisme, j’ajoute ici une troisième couche, lorsque Bacchus arrive. Si on lit bien le livret, quand il entre en scène, il ne sait pas qui il est, ni qui est Ariane. Il y a un malentendu fondamental entre eux. Donc je le fais entrer sans costume et je fais disparaître le décor. Bacchus balaie tout et il ne reste que ces deux chanteurs. Le temps désaccélère encore. Pendant les 25 minutes de ce duo, on entre dans autre espace-temps, presque un mini «Tristan» wagnérien, où Bacchus se découvre un pouvoir à travers le chant, le pouvoir de transformer, de nous transformer.

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