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«L'«Histoire du soldat» peut être extrapolée à n'importe quel conflit armé»

Àlex Ollé, metteur en scène, éclaire sa mise en scène de l’«Histoire du soldat». Interview complète, en bonus au «Supplément Opéra de Lausanne» paru le 28 septembre.

Àlex Ollé, cofondateur de La Fura dels Baus et metteur en scène du spectacle «Histoire du soldat» à l'Opéra de Lausanne
Àlex Ollé, cofondateur de La Fura dels Baus et metteur en scène du spectacle «Histoire du soldat» à l'Opéra de Lausanne
E. Bauer

Comment votre «Histoire du soldat» s'inscrit-elle dans le projet artistique de La Fura dels Baus?

Nous avions vingt ans lorsque nous avons créée La Fura dels Baus et le langage scénique a été comme une explosion incontrôlable de l’imaginaire. La nécessité de partir de zéro, d’affronter la complexité, de parler du présent et du futur – ce sont les clés du travail de La Fura dels Baus. Dans le cas de l’«Histoire du soldat»,c’est le concept de «dramaturgie parallèle», que nous avons déployé ici pour expliquer à la fois l’histoire de Stravinski et notre histoire, qui est l’empreinte la plus «furesque». Le contexte de la création a-t-il joué un rôle dans votre concept? Oui, la première chose qui m’intéresse est de connaître le contexte dans lequel une œuvre est née. Par sa famille, Stravinski était lié à l’ancienne société tsariste. La révolution russe de 1917 lui a fait tout perdre et l’a empêché de retourner dans sa patrie. C’est vrai qu’il s’inspire d’un conte populaire russe, mais il est entrelacé d’éléments biographiques. Tout d’abord le violon, l’identification de l’âme à la musique, puis la perte de sa vieille Russie. L’enfermement dans un monde peut-être heureux, mais qui lui est étranger. Et l’impossibilité de rentrer chez lui, sous peine de tomber dans les griffes du diable!

Comment cette œuvre centenaire garde son actualité?

L’histoire peut parfaitement être extrapolée à n'importe quel conflit armé, en tout temps et en tout lieu. Nous avons pris comme point de départ la lettre que Daniel Somers a laissée après son suicide. Somers était un vétéran de la guerre d’Irak. De retour aux États-Unis, il a été atteint du trouble de stress post-traumatique. Incapable de surmonter l’angoisse que lui causait le souvenir de ses propres actes, il a décidé de mettre fin à ses jours à l’âge de 30 ans. Somers a cru en la justice de la guerre, en la justice de l’État. Son expérience devient insupportable lorsqu’il rentre malade dans son pays et se trouve abandonné par l’armée qu’il a servie et par l’État pour lequel il a sacrifié sa vie. Sa simplicité, son innocence se désintègrent. En définitive, nous avons pris les éléments symboliques de la pièce pour les transposer dans une histoire vraie.

Pourquoi situez-vous l’action dans un univers fortement médicalisé?

En fait, cela a été pour nous une des principales trouvailles de la dramaturgie. Nous la devons au film de Dalton Trumbo, «Johnny s'en va-t-en guerre», dans lequel un soldat mutilé par une bombe gît dans un lit d’hôpital, complètement incapable de communiquer avec les médecins. La chambre d’hôpital nous permet de présenter l’histoire comme un flash-back: tout est déjà arrivé, tout se passe dans le monde mental du protagoniste, il s’agit d’un drame intérieur. Du coup, on a pu intégrer l’univers faustien dans l’esprit du soldat luttant contre lui-même. Il gît dans son lit, plongé dans un sommeil mortel, et sa personnalité se décompose dans la dualité du soldat – la pensée – et du diable – le désir.

Quelles sont les expériences humaines universelles qui vous ont interpellé ici?

L’imaginaire faustien est en soi universel. Je l’ai abordé pour la première fois dans «F@usto 3.0», une version libre mais complète de l’œuvre de Goethe, transposée à l’écran dans «Fausto 5.0». À l’opéra, je l’ai abordé dans «La damnation de Faust» de Berlioz, «Faust» de Gounod, et «Mefistofele» de Boito. Si Faust est la figure de l’intellectuel et son drame celui de la connaissance, «Histoire du soldat» présente la figure de l’homme ordinaire dont le drame est l’impossibilité d’échapper aux impératifs du système.

Votre mise en scène est donnée à l'Opéra de Lausanne à l'occasion du 100e anniversaire de sa création à Lausanne. Le public vaudois a connu de nombreuses versions. En quoi votre projet est-il vraiment différent?

Cent ans, c’est une longue période, surtout lorsqu’une œuvre a eu du succès. A chaque reconstitution se définit la manière conventionnelle de la représenter. Mais cette forme finale, qui semble faire l’unanimité, n’en est pas moins le résultat d’un effacement des idées originales. Nous avons procédé à une révision en profondeur de la pièce. Nous l’avons dépouillée de la patine des années. Et nous avons découvert combien le drame qui frémit en dessous est violent. La pièce nous oblige à réfléchir sur la destruction – la guerre – et la création – la musique. Mais aussi sur la société et sa violence envers l’individu normal. Sur le bonheur et la manière d’y parvenir. Sur le bien et le mal. Voilà pourquoi nous avons cherché à la traduire au présent, à rendre compréhensible au public d’aujourd’hui.

Propos recueillis par Petya Ivanova, collaboration Matthieu Chenal

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