«La robe devient un symbole de liberté»

TendancesL’historien français Georges Vigarello déshabille et rhabille les femmes à travers les âges en tissant des liens entre leurs tenues et les contextes sociaux et culturels.

La basquine, cet ancêtre du corset rigide datant  de 1630, est un exemple de cette mode qui structure l’anatomie  de manière artificielle.

La basquine, cet ancêtre du corset rigide datant de 1630, est un exemple de cette mode qui structure l’anatomie de manière artificielle. Image: VICTORIA AND ALBERT MUSEUM

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Sur la couverture couleur pétrole, des tenues se dessinent en relief. Des crinolines sophistiquées, des fourreaux sexy, des toilettes à la taille ultramarquée. Autant de robes qui illustrent à elles seules les contraintes et les codes des époques où elles ont été confectionnées, qui soulignent le degré de liberté autorisé aux femmes qui les ont portées. C’est justement ce lien entre la silhouette et l’émancipation qui passionne l’historien Georges Vigarello, qui s’intéresse depuis toujours au corps et à sa perception à travers les âges.

Vous vous êtes intéressé de très près à la silhouette par le passé. Cet ouvrage sur la robe est donc une suite logique…

Exactement, même si l’ordre de parution importe finalement peu. Il y avait déjà de nombreux exemples de robes dans La silhouette (Ed. Seuil). C’est une suite logique… et pas! Pendant très longtemps, la robe a été un moyen d’artificialiser l’anatomie, de lui donner des repères qui ne sont pas directement liés aux lignes du corps. C’est inventer un dispositif visuel qui, dans une certaine mesure, trahit la ligne anatomique, et c’est cela que je trouve intéressant.

Au tout début, la robe servait surtout à tout cacher, non?

C’est exactement ça. Pour mille raisons d’ailleurs, mais avant tout par pudeur. Le corps est aussi caché, car il y a une vision technique, attendue et artificielle de la beauté. Il y a une idée selon laquelle plus les rapports sont construits, plus la beauté peut s’exprimer. Après la Renaissance, le nu, que l’on magnifie, s’entoure d’un certain prestige, mais dans le quotidien, un certain nombre de parties du corps sont considérées comme vulgaires. Il est donc indispensable de les cacher et, en les dissimulant, on se met déjà à construire de manière formelle.

Pour donner un exemple précis, pendant de longues périodes au Moyen Âge, on impose quelque chose qui recouvre l’ensemble et qui, dans une certaine mesure, masque les formes, à commencer par la poitrine. La Renaissance invente ensuite l’idée que c’est vraiment la femme qui est le symbole de la beauté, mais elle invente aussi une manière très élaborée de construire l’apparence qui passe par de la géométrie. Le haut devient une sorte de cône inversé et le bas un cône avec, entre les deux, une ceinture de plus en plus serrée. Évidemment, la femme doit être mince parce qu’elle est fragile et vulnérable. C’est une minceur de légèreté. La Renaissance construit l’apparence de la femme comme elle construit le monde: de manière très précise, symétrique, harmonieux.

Architecturale?

Exactement. À la vision et aux lignes s’ajoutent désormais les différents tissus, la technique comme le tissage mais aussi l’utilisation de matériaux comme le bois ou le fer pour rigidifier les formes. Le vertugadin de la Renaissance, qui est une suite de cerceaux à partir de la taille vers le bas, les paniers, les corsets… tout cela est extrêmement structuré. Cela répond à des exigences formelles qui ne sont pas celles de l’anatomie et qui justifient que l’on mette en place, que l’on bâtisse, comme un architecte, vous avez raison.

Et on peut, ou plutôt on doit, «tromper sur la marchandise»…

Évidemment! C’est le but: donner à voir, mais pas tout. Le pied ne doit pas apparaître, ou très peu et seulement dans la danse. Mais ce que j’ai essayé de traduire, c’est qu’avec l’évolution du statut de la femme, il y a quand même une chrysalide qui finit par s’échapper de ce dispositif extrêmement construit. J’allais dire contraignant, mais ce n’est pas tout à fait ça.

Par rapport à nos repères du XXIe siècle, c’est une évidence, mais à l’époque porter un corset extrêmement serré, une ceinture qui réduit la taille pour qu’elle puisse être enserrée par les deux mains était assez bien supporté. La femme participe à cela, vu qu’elle s’incarne comme un être qui doit afficher le maximum de beauté possible.

Tout en restant silencieuse et presque immobile?

Jusqu’à la Révolution, où les choses changent, bien heureusement, en France et dans les pays voisins qu’elle influence. La femme rayonne autrement que par sa simple esthétique. On lui permet des loisirs, la pratique du sport, mais elle n’a toujours pas le droit de travailler, de s’émanciper.

La femme mettra tout le XIXe siècle à s’affranchir, ne serait-ce qu’un peu, de ces codes très stricts d’une société dominée par les hommes.

Une belle toilette, n’était-ce pas le seul moyen d’exister?

Exactement. Les femmes acceptaient cette expression d’une esthétique et n’aspiraient pas à autre chose. Elles se contentaient de s’exprimer en choisissant la couleur du tissu ainsi que quelques accessoires.

Les notions d’individualisme et de confort n’apparaissent finalement qu’au XXe siècle?

Absolument, même si les contraintes continuent à exister, comme le port des collants. (Rires.)

Et l’érotisme dans tout ça? Une jupe fendue ne renvoie-t-elle pas à une cheville qui dépasse d’une toilette du XIXe?

Totalement! C’est le fameux principe du cinéma américain qui était corseté dans les interdits et n’avait d’autre choix que de mettre l’accent sur le jeu de jambes pour dégager une quelconque idée d’érotisme.

Quid de la robe pour homme, alors?

Ah… Pour des raisons de clarté, j’ai décidé de ne pas traiter de la robe de l’homme, qui se divise en deux niveaux. Tout d’abord, la robe masculine, c’est l’affirmation d’une autorité: l’individu s’efface au profit d’une fonction. C’est le cas de l’avocat, du prêtre, du moine… Cet habit représente un renoncement, une neutralité.

Le second niveau est de l’ordre du questionnement: pourquoi les messieurs ne porteraient-ils pas dans la vie de tous les jours des vêtements qui ressemblent à la robe? Moi, je n’ai pas de réponse mais je sais que tous les critères classiques se sont envolés. L’homme n’est plus seulement un être de force et la femme un être de beauté. Personnellement, je n’y verrais pas d’inconvénient. La robe est plus aérienne, parfois plus confortable. À partir du moment où les codes ont bougé, l’invention est autorisée. Même si un homme en robe ou en jupe est vu comme un acte de provocation ou un délire de créateur à l’heure actuelle. Personnellement, je préfère m’intéresser au fait qu’aujourd’hui, la robe devient un symbole de liberté. La femme occidentale peut choisir de s’habiller comme bon lui semble. Elle peut adopter des codes masculins comme rester absolument féminine.

La robe, une histoire culturelle< Georges Vigarello Ed. Seuil, 216 p. (24 heures)

Créé: 11.11.2017, 09h33

Clic sur le chic français au Palais Lumière

C’est par l’intermédiaire de photographies, de couvertures de magazines et de dessins que l’exposition «Le chic français - Images de femmes 1900-1950» met en lumière l’évolution de la mode et ses liens étroits avec la place de la femme dans la société.

L’exposition, qui court jusqu’au 21 janvier au Palais Lumière d’Évian, s’intéresse plus précisément à la mise en scène du vêtement en France lors de la première moitié du XXe siècle. «Je ne sais pas si c’est vrai que les Françaises s’habillent mieux que toutes les autres femmes de la planète, sourit l’historien Georges Vigarello. De toute manière tout ceci est très subjectif, mais ce qui est sûr, c’est qu’en matière de mode, quand on mentionne la Parisienne, on pense tout de suite à la féminité, à l’élégance et à la modernité urbaine.»

En parallèle au défilé de mode, le Palais Lumière tourne des pages d’un album où il est surtout question du passage du dessin à la photographie, dont le parcours est ici étroitement lié aux contraintes de l’impression. Les commissaires Sylvain Besson – directeur des collections photographiques du musée de l’histoire photographique Nicéphore Niépce –, William Saad – commissaire général de l’exposition – et François Cheval – ancien directeur du musée Nicéphore Niépce – ont œuvré avec le scénographe Michel Le Petit Didier pour articuler la visite autour de quatre «chapitres» présentés comme la page en construction d’un graphiste.

D’un côté, le dessin qui illustrait la mode aux débuts de la presse féminine, puis les premiers studios de photographes au milieu des années 20. S’ensuit une période expérimentale avant le triomphe de l’avant-garde, avec un zoom sur le travail du photographe français Jean Moral.

Évian, Palais Lumière
Jusqu’au 21 janvier 2018
Tlj 10 h-19 h (lu 14 h-19 h)
www.palaislumiere.fr

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